Conserver une gravure ou une estampe encadrée

Conserver une gravure ancienne, c’est comprendre que le cadre n’est pas une décoration posée autour d’une feuille : c’est un milieu clos où l’œuvre va vivre trente ou quarante ans avec ses voisins de carton, de colle et de verre. Ce que vous croyez protéger, un encadrement fait de matériaux acides le détruit lentement, et sa trace la plus courante — une ligne brune qui suit exactement le bord du passe-partout — passe pour une patine alors qu’elle est une altération. Cet article rassemble ce que l’Institut canadien de conservation et le Northeast Document Conservation Center écrivent sur le montage, le verre, la lumière et l’accrochage, chiffres et réserves compris. Il dit aussi ce qui est irréversible. Si votre feuille porte déjà des taches roussâtres, lisez d’abord ce qu’on peut faire, ou non, contre les rousseurs d’un papier ancien.

Le cadre est un milieu, pas un objet

Dans sa fiche sur l’encadrement des œuvres sur papier, l’Institut canadien de conservation écrit que les fonds en panneau de fibres dur, en carton ondulé, en bois et plus généralement les matériaux qui ne sont pas exempts d’acide ne sont pas recommandés : ils contiennent, selon ses termes, des « acides et résines nocifs qui peuvent à terme migrer vers l’objet ». Le mot important est migrer. L’acidité ne reste pas dans le carton : elle passe dans la feuille, au contact, et le contact dessine sa propre géométrie — ce liseré brun qui reproduit au millimètre la fenêtre du passe-partout, ou ce brunissement général là où le carton de fond touchait la feuille.

Ce n’est pas une salissure déposée, c’est la fibre du papier qui a changé : la distinction est celle que nous détaillons à propos de la formation d’une patine et des raisons de la conserver. Les matériaux que ces institutions citent pour un encadrement de conservation sont des cartons sans acide à fort contenu en fibres de chiffon — carton quatre plis sans acide ou tamponné pour l’Institut canadien, carton coton cent pour cent pour la fenêtre comme pour le fond selon le Northeast Document Conservation Center. Nous ne citons ici aucune marque. Retenez la règle : tout ce qui est dans le cadre agit sur l’œuvre, y compris le carton qu’on ne voit pas.

L’œuvre ne doit jamais toucher le verre

Le Northeast Document Conservation Center est catégorique : un objet ne devrait jamais être en contact avec la surface vitrée, parce que si de l’humidité se condense à l’intérieur du verre, l’objet qui le touche risque d’y adhérer. Le danger n’est donc pas l’abrasion, comme on l’imagine, c’est la condensation : de l’eau se forme sur la face interne du verre, le papier s’y colle, et l’on obtient une œuvre solidaire de son vitrage.

Le passe-partout a donc une fonction structurelle avant d’être décoratif : il crée le vide. L’Institut canadien de conservation admet aussi les bandes d’espacement, mais énonce leur limite : une bande peut ne pas être assez profonde pour empêcher une œuvre instable de toucher le vitrage — il cite les images friables comme le pastel, la craie ou le fusain, les couches craquelées ou écaillées, et les déformations de plan, c’est-à-dire les gondolements du support. Cette méthode, écrit-il, ne convient qu’aux œuvres planes et stables. D’où un renversement utile : une feuille qui gondole n’est pas seulement disgracieuse, elle est dangereuse dans un encadrement trop plat, parce qu’elle vient au contact du verre.

Le montage : un bon montage est un montage qu’on peut défaire

La fixation que le Northeast Document Conservation Center décrit comme la plus courante en conservation est la charnière de papier japonais collée à la pâte d’amidon de blé ; l’Institut canadien de conservation décrit la même chose. Le motif est énoncé sans ambiguïté : l’adhésif que préfèrent les restaurateurs est une pâte d’amidon purifiée, qui réunit « une résistance suffisante, un bon vieillissement, aucune tendance à jaunir, et la réversibilité ». Une résistance suffisante — pas maximale : c’est le produit le plus faible qui suffit, écrit par une institution de conservation. La même source ajoute que la plupart des adhésifs du commerce ne conviennent pas, « puisqu’ils n’ont aucune réversibilité et foncent en vieillissant », et vise explicitement les rubans non archivistiques et auto-adhésifs, y compris ceux vendus pour la réparation de documents, ainsi que les transferts d’adhésif — en précisant que ces produits sont employés dans la majorité des ateliers d’encadrement.

Sur le ruban lui-même, une étude publiée en 1983 dans le Book and Paper Group Annual par Smith, Jones, Page et Dirda décrit le cycle complet : une longue période où rien ne se voit, puis une colle huileuse qui jaunit, puis la pénétration — l’adhésif peut traverser la feuille et passer sur celle d’en face —, enfin un durcissement brun. À ce stade, concluent les auteurs, le résidu et sa tache sont « très difficiles, parfois impossibles, à retirer ». Nous détaillons ce mécanisme dans notre article sur ce qui se répare, ou non, sur la reliure d’un livre ; il vaut mot pour mot pour une estampe.

Le collage plein — marouflage, collage à chaud sur panneau — n’est traité explicitement dans aucune des fiches que nous avons lues, et nous ne prêterons à personne une interdiction qui n’y figure pas. Ce qui est sourçable suffit : le critère que pose le Northeast Document Conservation Center est que l’œuvre doit pouvoir être « facilement retirée du passe-partout si nécessaire ». Un montage définitif ne le satisfait pas. Une œuvre est encadrée pour être désencadrée un jour.

Le verre et les filtres anti-ultraviolets, et leur limite

L’Institut canadien de conservation recommande, dans sa fiche sur les matériaux de vitrage, des verres filtrants transmettant moins de 75 microwatts par lumen d’ultraviolet. Mais il écrit dans la même page qu’aucun de ces matériaux ne filtre la totalité des ultraviolets nocifs, et qu’un vitrage filtrant doit s’employer conjointement à des niveaux d’éclairement et d’ultraviolet appropriés. Autrement dit, contre l’argument de vente le plus répandu : un verre anti-ultraviolet ralentit le dommage, il ne l’empêche pas, et il ne traite qu’une partie du problème, puisque la lumière visible décolore aussi.

Le même document signale un piège concret sur les vitrages plastiques : ils captent et conservent facilement une charge électrostatique, laquelle peut soulever des particules de l’image quand le média est friable — fusain, pastel, craie, crayon conté. L’Institut en déconseille l’usage pour ces œuvres comme pour celles dont la couche picturale est craquelée ou écaillée. Pour une gravure ou une estampe, dont l’encre est imprimée et adhérente, le problème ne se pose pas dans les mêmes termes, et il faut le dire pour rester exact ; mais si le même cadre abrite un fusain, le plastique « incassable » devient le pire choix.

La lumière : les chiffres, et ce qui ne revient pas

Ces valeurs sont des recommandations d’institutions nord-américaines de conservation, non des normes françaises opposables. Elles valent comme ordres de grandeur : elles permettent de comparer un mur à un autre sans appareil de mesure.

La comparaison la plus parlante ne demande aucun calcul : environ 30 000 lux dehors, environ 5 000 lux près d’une fenêtre, 150 lux recommandés. Le mur près de la fenêtre est à une trentaine de fois la dose conseillée. Nous nous arrêtons là volontairement : nous ne convertirons pas ces valeurs en une durée d’exposition tolérable pour votre gravure, parce qu’aucune source consultée ne le fait.

Sur la nature du dommage, le Northeast Document Conservation Center est net : il est cumulatif et irréversible. Même si vous retirez une photographie décolorée de son accrochage et que vous la rangez dans le noir, écrit-il, elle ne retrouvera pas son aspect d’origine. Il ajoute qu’un faible éclairement pendant longtemps cause autant de dommage qu’un fort éclairement pendant peu de temps, puis cette phrase, la plus dure de tout l’article : aucun objet en papier, bois, cuir, textile ou autre matière organique ne devrait jamais être exposé en permanence.

La conséquence n’est pas de tout décrocher, c’est la rotation : une gravure accrochée quelques mois, puis rangée à plat et à l’abri de la lumière pendant qu’une autre prend sa place. C’est une pratique muséale ordinaire. Ajoutons ce que nous ignorons : aucune source consultée ne compare la résistance des techniques d’estampe entre elles — eau-forte, burin, lithographie — ni celle des encres d’imprimerie. Nous n’affirmerons donc rien là-dessus.

Où l’accrocher : le mur froid et la condensation

Il faut signaler ici une transposition. Dans sa fiche consacrée aux peintures, et non aux œuvres sur papier, l’Institut canadien de conservation écrit que la face intérieure des murs extérieurs peut être froide en hiver et que les œuvres non protégées qu’on y accroche sont exposées à des dommages par condensation ; il recommande un panneau de fond et un espace suffisant pour que l’air circule derrière l’œuvre. La même fiche déconseille les cuisines, les courants d’air, les abords d’un radiateur, d’une bouche de ventilation ou d’une cheminée. La physique du mur froid est la même pour un cadre sous verre, et le risque de condensation dans le cadre est confirmé de son côté par le Northeast Document Conservation Center — mais l’Institut canadien ne l’a pas écrit pour une gravure, et nous ne le lui ferons pas dire.

Ce qu’il écrit bien, lui, dans sa fiche qui porte cette fois sur les œuvres sur papier : éviter le soleil direct, ne pas exposer ni ranger ses œuvres sur papier dans une cave ou sous les combles, où température et humidité fluctuent, les éloigner des radiateurs et des bouches de chauffage, et se servir des rideaux, stores ou volets dans les pièces où on les accroche.

Les signes qui doivent alerter devant un cadre ancien

Avant d’ouvrir un cadre, faites ce que nous recommandons pour tout objet ancien : photographier et décrire l’état avant d’intervenir. Et retenez une règle : ouvrir un cadre ancien n’est pas un geste neutre. La feuille peut déjà être collée au verre ; dans ce cas, ne tirez pas. Aucune des sources consultées ne décrit de conduite à tenir devant une œuvre adhérée à son vitrage, et nous n’allons pas en inventer une : c’est le moment d’appeler un restaurateur de papier.

Ce métier est identifié : l’Institut national du patrimoine forme des conservateurs-restaurateurs dans une spécialité « Arts graphiques et livre » dont l’atelier Arts graphiques couvre dessins, aquarelles, estampes, pastels et affiches — le même univers que celui de notre panorama des métiers d’art de la restauration. Vous pouvez chercher un atelier comme pour trouver un restaurateur près de chez vous, ou parmi les ateliers spécialisés de la région parisienne ; préparez le rendez-vous avec les questions à poser avant de confier un objet, et si le parcours du métier vous intéresse, nous décrivons ailleurs comment on devient restaurateur d’œuvres d’art. L’ensemble de ces gestes est repris dans notre guide des objets anciens à entretenir et restaurer.

Questions fréquentes

Un verre anti-ultraviolet suffit-il à protéger une gravure près d’une fenêtre ?

Non. L’Institut canadien de conservation écrit qu’aucun de ces matériaux ne filtre la totalité des ultraviolets nocifs et qu’un vitrage filtrant doit s’employer conjointement à des niveaux d’éclairement et d’ultraviolet appropriés. Il ralentit le dommage, il ne le supprime pas, et il ne traite que l’ultraviolet alors que la lumière visible décolore également. Pour l’échelle : le même institut situe l’éclairement près d’une fenêtre autour de 5 000 lux, quand le maximum qu’il recommande pour un livre en exposition est de 150 lux.

Ma gravure est collée au verre : puis-je la décoller moi-même ?

Nous ne pouvons pas répondre de manière sourcée, et nous refusons de construire une méthode. Aucune des sources institutionnelles consultées ne décrit de conduite à tenir face à une œuvre déjà adhérée à son vitrage. Ce que nous savons est l’origine du phénomène : la condensation à l’intérieur du cadre, décrite par le Northeast Document Conservation Center. Laissez le cadre tel quel, à plat si possible, et adressez-vous à un restaurateur de papier.

Faut-il remplacer un ancien passe-partout en carton brun ?

L’Institut canadien de conservation écrit que les matériaux non exempts d’acide contiennent des acides et des résines susceptibles de migrer vers l’objet, et recommande des cartons sans acide à fort contenu en fibres de chiffon. Le remplacement supprime donc une source d’acidité au contact. Mais l’opération suppose d’ouvrir le cadre et de démonter le montage existant, ce qui n’est pas neutre si la feuille est fragile, gondolée ou fixée par un adhésif ancien. C’est une bonne raison de faire faire l’intervention plutôt que de l’improviser.

Une couleur pâlie par la lumière peut-elle revenir ?

Non. Le Northeast Document Conservation Center décrit le dommage lumineux comme cumulatif et irréversible, et précise qu’une photographie décolorée remise dans l’obscurité ne retrouvera pas son aspect d’origine. Un restaurateur de papier peut traiter la feuille ; il ne restitue pas une couleur détruite. C’est ce qui rend l’accrochage plus important que le traitement : ici, la prévention n’a pas d’équivalent curatif.

Puis-je laisser une estampe accrochée en permanence ?

Le Northeast Document Conservation Center écrit qu’aucun objet en papier, bois, cuir, textile ou autre matière organique ne devrait jamais être exposé en permanence, et que de faibles niveaux de lumière pendant longtemps font autant de dégâts que de forts niveaux pendant peu de temps. La réponse pratique est la rotation. L’Institut canadien de conservation donne un ordre de grandeur pour les papiers sensibles : six mois d’exposition sur cinq ans, à bas niveau de lumière et d’ultraviolet. Si la pièce est humide, lisez aussi ce que nous écrivons sur la moisissure sur un livre ancien : les seuils d’humidité y sont détaillés et valent pour vos papiers encadrés.